悲苦剧（Trauerspiel）[6]在艺术哲学论文的语境中是一种理念。这样一种理念与文学史上的概念之间最显著的差别就在于，该理念在必须证明那种多样性时是以统一为前提的。文学史的分析将细微差异与极端情况互相混合并且将其作为未成型者（Werdendes）而使其相对化，这些差异和极端情况在概念发展过程中保留了补充性能量的地位，而历史仅仅显示为一种同时共存者的水晶体的多彩边缘。对于艺术哲学来说，极端情况是必要的，而历史进程是虚拟的。反之，一种形式或者类型的极端情况是那种以其自身无法进入文学史的理念。悲苦剧作为概念可以毫无疑问地列位于美学类别概念之中，作为理念却与分类系统有另一种关系。理念不决定任何类别，并不包含那种普遍性或平均水平，在分类系统中每一个概念级别都是分别建立这普遍性上的。无法长久掩饰的就是，正因如此，在艺术理论研究中使用归纳法会有多么糟糕。对于新近的研究者来说，就出现了手足无措的严重状况。在研究“论悲剧性现象”之际，舍勒（Scheler）说：“该怎么办呢？我们应该集合各式各样的悲剧性例子，也即人们说让他们产生悲剧印象的状况和事件，然后归纳性地问，它们‘共有的’是什么？这是一种也可得到实验支持的归纳法。然而，这并不能让我们比观察我们自我时走得更远，如果悲剧性之事也对我们起作用的话。因为我们有什么理由应该相信那些人的说法，即他们说有悲剧性之事真的是有悲剧性的呢？”[7]如果想从流行的说法来归纳地（按照理念的“范围”）确定理念，以便随后对这广泛的确定物的本质进行探究，这只能是徒劳无功。因为对于哲学家来说，某个语词在用做对理念的指涉时虽然有不可估量的价值，但是在对这个词进行解读时，如果它被松散的言谈或者思考硬生生地接受为形式化的概念基础，那它就陷入了困窘。的确，这一事实让人不惮直言，哲学家只有抱着极度的保留态度才能去接近流俗的思考习惯，即那种为了更好地把握词语就要让词语成为类型概念这一想法。恰恰是在艺术哲学这里，屈服于这种误导的情况并不少见。因为（仅从众多例子中举一个比较显目的）当福尔克尔特（Volkelt）的《悲剧美学》在研究中将霍尔茨（Holz）或者哈尔伯（Halbe）的剧作与埃斯库罗斯或者欧里庇得斯的戏剧等量齐观，也不问一问悲剧是一种今天还能实现的形式，还是受历史条件限制的形式时，那么就悲剧而言，在如此迥然相异的材料中就不存在张力，而只存在已死的僵化差异。如此累积起来的事实材料，其中那些原本粗糙不堪者很快被亮丽现代的混杂之物所掩盖。为了追索“共同点”而投身于这一累累案牍的研究，手上最后剩下的别无其他，只是一些心理数据。这些数据通过主观认识——若不是研究者的就是与其同时代的普通市民的主观认识——以一种贫乏的反应的一致性使不同种类的事物整齐划一。在心理学概念中也许会重新出现印象的多种形态，但下列情况对之并无影响——是艺术品造成了这样的多样性，而不是一种艺术领域的本质。毋宁说，只有对该领域的形式概念进行透彻的分析才会有从本质出发的多样性，该本质的形而上学内容与其说是存在于内部，不如说是在其效用中显现，就如同血液必然要贯穿躯体一样。